简·坎皮恩访谈录 女性主义是个沉重的标签
2009-09-25 13:28:21 来源：时光网
简·坎皮恩在《明亮的星》现场作为当今世界上从事电影导演为数不多的女性之一，澳大利亚女导演简·坎皮恩的作品总是被人冠以“女性主义”的名衔，而对于这一点以及性别差异、女性现状等问题她却有着自己独到的看法。近日，MovieRetriever网站就简·坎皮恩的新作《明亮的星》对她进行了专访。这部影片由本·威士肖、艾比·考尼什和保罗·施耐德主演，从英国19世纪著名诗人济慈的恋人凡妮的角度讲述了两人美丽而忧伤的爱情故事。影片片名正是取自济慈写给凡妮的一首情诗《明亮的星》。1993年，坎皮恩凭借《钢琴别恋》一举赢得当年戛纳的金棕榈奖，走上国际影坛，直到今天仍然是唯一一位获得金棕榈肯定的女性导演。《明亮的星》在今年也入围了第62届戛纳国际电影节主竞赛单元，并取得了不错的反响。你是一位女性主义导演吗？
问：在IMDB留言板上有人问道“简·坎皮恩是女性主义电影导演吗”，对于这个问题你怎么回答？
简·坎皮恩：（很长的停顿）这是一个过于沉重的评论，从某种意义上是说我在依照某些理论进行创作，其实不然。在影片《明亮的星》中，你会发现我的兴趣点是从片中女主角凡妮的观点出发。你有这样的感觉原因很简单，那就是我的确是一个女性，而且在这个世界上并没有太多女性从事导演这个职业，因此从她们的性观点来看待事物似乎就显得很不寻常。事实上，这样的看法也相当普遍（笑）。如果有一半的导演都是女性，我们接受的一半资源或许会更加公平。
问：为什么会这样？为什么电影就是男性的世界？
简·坎皮恩：有趣的是，这一切都与金钱相关。在我们国家（澳大利亚，新西兰），所有的资金都来自于政府。电影工业早期的女权主义者坚持要求平等代表权，每一个人都纳税并希望能够公平分配资金。这是在早期非常现实的问题，但事实上，我们女性并没有被同等对待。
问：你认为自从你开始拍片之后这样的状况有改善吗？
简·坎皮恩：没有。那是一种错误的印象。目前的现状比你想象的要保守许多，相当的根深蒂固，即便对于女性自己来说也是如此。
问：女性也阻碍这样的状况？简·坎皮恩：男性主导女性顺从这样的观点在世界各地导致了各种不同的观点。导演是占据主导地位的，这种关系很值得女性去尝试和建立。我想，多样性真的很重要。对于男性来说也可以敏感、情绪化，感性并非女性专有。
我为什么选择了这三位演员问：你创作《明亮的星》的初衷是因为对济慈这个人物感兴趣还是想要寻找一个讲述他的故事？
简·坎皮恩：我非常幸运地在一次偶然的机会发现了安得鲁·姆辛写作的一本关于济慈的传记，这本书让我觉得进入了另外一个世界，深深吸引着我，这是一个迷人又令人伤感的故事，有着无穷无尽的魅力。从并不太了解他读关于他的传记，到真切地感受到这个人物的存在，在前期我们进行了很艰难的分析和研究，最终完成了这个爱情故事。
问：你为什么选择了本·威士肖和艾比·考尼什担任影片的男女主角？
简·坎皮恩：我们有试戏，之前我就知道他们两人，而且他们都非常喜爱这个故事。艾比觉得这个故事进入了她内心，简直就是为她量身订做的，她试演的过程充满了激情。艾比曾主演过《生命翻筋斗》《糖果》等片，她的表演天分有目共睹。我当时本打算寻找一个英语演员，但是艾比参演独立电影的经验，她在表演中的直觉让我绝对她很有优势。而关于本，我听说他在很年轻的时候就出演了哈姆雷特，虽然我没有亲自看过，但是我觉得他身上那种智慧的光芒和感性的气质正是片中主人公诗人济慈所需要的。
问：那在影片中饰演济慈好友查理·阿米蒂奇·布朗的保罗·施耐德呢？
简·坎皮恩：他实在太棒了。我曾经看过他主演的《最爱你》，我当时就很注意他，心想，“天哪，他真是与众不同，亲切又感情细腻。”我在威尼斯担任评委时还看过他出演的《神枪手之死》，所有的演员都相当出色，但是我觉得他最为出众，他能够以十分微妙的方式演绎一个角色。于是我跑去找他谈话，问他能不能来试演，而他告诉我他一直都保存着《钢琴别恋》的票根，放在钱包里随身带着，正是因为那部电影他决定去艺术学校学习。保罗在试演时运用了粗野的苏格兰口音，我非常喜欢这一点，对于我来说可以将他这个角色塑造得更具气势，这也是他能从众多英国演员中脱颖而出的原因之一。
我不担心作品没人看 总是需要人去尝试
问：你们花了很长时间进行排练吗？
简·坎皮恩：我们用了三周时间。我们有一个很好的台词教练，整个过程就是在帮助他们能够表现自如。
问：演员们做了多少功课？本·威士肖是不是通读了济慈的所有著作？
简·坎皮恩：这对于本来说是一场最大的挑战。艾比学习了做针线活，保罗进行了一些阅读，而本的学习量则相当惊人，就跟济慈的写作量一样巨大。本阅读了传记，我们还找到许多研究和了解济慈著作的人来与他进行讨论和交流。我们尽量找人将有关济慈的生平和著作的精华选出之后再传达给本，但是尽管如此，这个工作量也是相当大的。
问：你是否担心这部影片不会有太多观众？
简·坎皮恩：我不会自我焦虑，我们必须得尝试。世界上的多样性吸引着我，驱使我为此而战斗。你不能说：“噢，我想我要拍一部《蝙蝠侠》。”我的意思是，这当然是一种可能性，但是如果你热爱某些事情并做出了回应，那么其他的人们如果有机会的话也会这样做。这不是一部艰深的电影，它很容易理解，我们在戛纳参赛时就证明了这一点，影片收到了广泛的回应。只要你带着情感去看这部影片一定会沉浸其中。我的女儿、朋友以及那些对济慈毫不了解的人都说他们喜欢这部电影。这是一个充满了深情的故事。
电影史上最具争议性的十三位女性导演（作者：拉曼查志士）
众所周知，玩电影并不是“纯爷们”的事，作为半边天的女人们，自然也在其中占有一席之地，比如说少不了玛丽莲·梦露们在大银幕上的搔首弄姿，也有在家奋笔疾书的J·K·罗琳们，或者说还有少数像金伯丽·弗兰齐们那样潜伏在片场专门拍摄剧照的摄影师……然而，从台前到幕后，我们会发现女性电影人的身影只能是在男人堆里若隐若现，从数量上绝对无法与之抗衡。迄今为止，每一百位电影导演中只有六位是女性导演。
倘若抱着“头发长，见识短”的世俗偏见，那女导演们的作品极容易被划归到平庸之作的阵营中去。倘若非要打破这些成见，往往又一不小心步入到争议的深渊中，成为带有鲜明“女性主义”或“女权主义”色彩的话题之作。所以说，做电影难，做电影导演更难，做电影女导演则是难上加难。
1、莱尼·里芬施塔尔：坚硬与力量之花
争议关键词：法西斯美学当第三帝国坍塌崩溃、烟消云散之后，这个曾经被阿道夫·希特勒赞扬为“我的完美德国女人”，却依靠某种女性独有的坚韧存活下来。然而，终其一生，这一段不堪的历史将永远与莱尼·里芬斯塔尔如影随行。战后，她在几次审判终于被宣判无罪后，重新拿起了因附加了她个人的历史而显得如此沉重的摄影机，走进非洲，拍摄了《最后的努巴人》这样的类似人类学影像志的摄影集；潜入深海，制作关于海底生物美轮美奂的记录片。
背负着沉重的来自周遭的道德谴责，这个如此坚毅的女人也终于软弱了，在她后半生的漫长岁月里，她不厌其烦的一再声称自己所关注的是美，“我只喜欢美的事物，不管它是不是有关于政治。”她想把自己的创作和第三帝国的意志完全撇清。她不断举出自己在拍摄那两部伟大的纪录片《意志的胜利》和《奥林匹亚》时与戈培尔领导的政府宣传部门的冲突，似乎在制作这两部影片时她是一个独立的个体，一个与纳粹不妥协的个体。但一切也只是似乎而已。
《意志的胜利》和《奥林匹亚》从来都是无可争辩的杰作，它们表现出一种关于秩序与力量的庞大美感，展现了灵气、优美和感性的复杂动态，这种美学上的优越表现超越了其作为政治宣传品的属性。遗憾的是，对于里芬斯塔尔来说，残酷的事实是：历史无法被抹去。莱妮掩饰的谎言一再被揭穿，种种事实表明，这两部作品是百分百的官方出品、里芬斯塔尔制作。我们在美学上的宽容，也无法掩盖纳粹的宣传，这两部作品是彻头彻尾的法西斯美学的产物，其制作过程完全脱离不了第三帝国宣传部门的协助与希特勒意志对作品的导向。它们的美正是一种苏珊·桑塔格所谓的“迷人的法西斯主义”。
莱尼·里芬施塔尔
2、阿涅斯·瓦尔达：天涯影像拾荒女
争议关键词：温和不彻底的女性主义
瓦尔达拍摄其处女作《短岬村》是在1954年，彼时新浪潮运动尚未开始。改编自福克纳长篇小说《野棕榈》的《短岬村》，采用了两种截然不同的风格互相穿插交替：记录风格表现短岬村的自然景观和艰难生活，以及以清晰浓缩的叙事风格表现一对夫妇聒噪的讨论他们失败的婚姻。朴素的记录风格与文学性的叙事风格的平行使用，使《短岬村》石破天惊，成为那个时代形式最前卫的作品，影响了新浪潮的几位重要领军人物。阿伦雷乃就承认自己文学性的繁复对位风格来自于此，连公认最骄傲自大的戈达尔也在《精疲力尽》中让女主角朗读《野棕榈》。十年后，文德斯在《公路之王》中，谦虚的表达了对瓦尔达和戈达尔的敬意。瓦尔达不容置疑的成为“新浪潮的之母”。
可惜，不是每个人都买瓦尔达的帐。大洋彼岸，另一位教母级人物，美国影评人宝林凯尔，站在左派知识分子的激进立场上，对瓦尔达作品中温和的女性主义做了严厉批判。她大骂《一个唱，一个不唱》是“以迪斯尼的方式看待女性解放问题”。其实对于瓦尔达女性主义立场的批判，早在《幸福》一片中就已出现。这部瓦尔达自诩为“轻松、柔和、梦幻般的影片”表现一个男人幻想与妻子及情人共度幸福三人生活，结果在他妻子的意外死亡后，他与情人继续过起了原来的幸福生活。影片所表现的“男人的幸福建立在女人的劳动上”的观点，使瓦尔达饱受女性主义者的批评。
直到1985年拍摄《流浪女》，瓦尔达才终于在女性主义的立场问题上扳回一局。孤绝、桀骜的流浪女寻寻觅觅，游走于主流社会之外，她选择自我放逐，选择不去做国家机器强加给个人的一个个确定的答案。瓦尔达继续以她钟爱的记录方式，通过采访与流浪女接触过的人，来呈现流浪女支离破碎的一生。最终，流浪女是否寻找到了属于她自己的答案，始终是一个谜。之后的《功夫大师》，40岁的单身母亲爱上14岁的俊美小男孩，瓦尔达以敏锐笔触大胆触碰社会禁忌问题，使其在80年代依然保留了可贵的先锋性。
3、玛格丽特·杜拉斯：对文字与影像的永恒之爱
争议关键词：文学性的晦涩作为新小说之母，杜拉斯的地位不可动摇。她以反文化的小说语言，建立了一种革命性的美学。她沉溺于第一人称咏叹式的叙述，将意识的纵横交错与波涛汹涌化成一种近乎呓语的文字。在新浪潮电影名作《广岛之恋》中，编剧杜拉斯的文字音符显然压过了导演阿伦·雷乃的视觉阐释。在这部电影里，绝决的死亡与毁灭，流动的意识与记忆，肉体的欢愉与爱的痛苦，所有杜拉斯的创作母题，都呈现的如此清晰，但对于美学革命者杜拉斯而言，这些呈现都还不够极致。于是，杜拉斯坚决的拿起了摄影机，她决定将影像阐释的权利留给自己。
对于杜拉斯影像作品的最大争议是其作品的极度晦涩，因为她总来不考虑电影的商业性，而是将影像看做与文字同等重要的媒介，执着的探索影像叙事的种种可能性。这其中最著名的电影作品是《印度之歌》，在声音与画面的独立分离上做了惊人的实验，以一种叛逆的姿态打破所有电影叙事的规则和语法。更令人瞠目的是，杜拉斯用《印度之歌》的声带，配上不同的画面，形成一部全新的电影《她的威尼斯名字在荒凉的加尔各答》。这是电影史上唯一的一次，用同一条声带和两种画面形成两部完全不同的电影。
杜拉斯一直认为商业电影只有小聪明，却少有智慧，因此野心勃勃的拍摄了一种在智力上挑战观众的精英主义电影。这些尝试都使她站在现代主义电影的顶峰，将其他现代电影大师都远远甩开。然而，即便如此晦涩，在她的影像里，我们总能如此贴近现代电影的那些感性元素，感受到现代人情感中的疏离、孤独、感受到死亡与时间的流逝，杜拉斯使影像具有了一种私密的情感力量，一种进入的力量。她将一种爱给予了影像，这就是她对文字坚定不移的爱。
《广岛之恋》（1959）导演： 阿伦·雷乃 编剧：玛格丽特·杜拉斯
《印度之歌》（1975）
4、香特尔·阿克曼：坚定冷静的女性主义
争议关键词：枯燥的极限主义本节从一部与艾克曼无关的电影开始。当我们被《天水围的日与夜》中母与子那种平淡如水的宁静生活所感动时，还是不由要感叹，香港电影的现实主义实在也还是太戏剧化了。天水围太戏剧化·你也许会觉得我在胡言乱语，那么，时间退回33年，来到1975年，比利时女导演香坦·艾克曼拍摄《珍妮·戴尔曼、商港路23号，1080、布鲁塞尔》，该片成为一种坚定而冷峻的女性主义电影的里程碑。
在艾克曼这里，女性主义是她永远坚定的立场，现实主义是包裹在外的叙事容器，风格呢，一种受到安迪沃霍尔启发的极限主义美学。沃霍尔的极限主义，将摄影机对准帝国大厦，一动不动拍摄8小时。到了艾克曼这里，极限主义的枯燥风格刚好符合艾克曼想要呈现的一个家庭主妇单调乏味的生活，而极限主义的克制对应的是艾克曼冷静的女性主义态度。
在这部冗长达225分钟的影片中，戏剧情节被淡化到近乎于无，然而对于女性生活的真实现实状况，艾克曼以一种严厉乃至于苛刻的方式来呈现。影片主角是一个在家中接客做妓女的家庭主妇珍妮，全片呈现她在三天中的家务生活。低位摄影机，或凝视一条走廊，或缓慢摇过一张餐桌，事无巨细的记录着她穿衣打扮、烤肉、洗盘子、向顾客致意等生活琐事，影片表现这些琐事时精确而仔细的风格，就如同珍妮料理家务一般细致。
《珍妮·戴尔曼、商港路23号，1080、布鲁塞尔》把情节放慢到几乎凝滞不动，在影片时间的流逝中，观众借艾克曼的眼睛来观看日常生活中那些被忽略的家居空间，这几乎实现了意大利新现实主义的最高理想：记录一个普通人一天八小时的生活，并且，这是一种隐含有性压迫和经济剥削的女性被压抑的家居生活。在这部风格凌厉且十分枯燥的精英主义作品之后，艾克曼也撑不住了，开始对影片的观赏性做出妥协。
《珍妮·戴尔曼、商港路23号，1080、布鲁塞尔》（1975）
5、维拉·希蒂洛娃：迷幻的华丽冒险
争议关键词：女性主义不是童话作为捷克新浪潮电影的重要代表人物，薇拉·齐蒂洛娃在创作初期，与她的战友们相同，走的是规规矩矩的现实主义路线。很快，捷克新浪潮分裂为多种不同的创作方式与美学风格。也许因为早年的哲学与建筑学的知识背景以及作为服装模特和设计师的工作经验，齐蒂洛娃将她的作品开始带入一种华丽的幻想情境。
《雏菊》是60年代最具个人风格和视觉冲击力的作品。影片不但叙事混乱，同时也破坏了视听语言的种种规则。色彩绚烂的影像、华丽的视觉风格、超现实主义的迷乱叙事，欢迎来到女性主义的幻想乐园。这是属于两个形影不离的女孩的乐园，她们有着相同的名字——玛丽，这或许暗示了一个女孩是另一个的酷似者或内在心理的映象。好女孩上天堂，坏女孩走四方，玛丽们要打破这个被条条框框禁锢的枯燥世界，她们以游戏来解构颠覆这个自鸣得意的堕落世界，用自己的方式愉快的堕落。这部电影奠定了后来许多女性主义电影的模式——两个孤独女性的放逐之旅（包括雅克·里维特的《塞琳和朱丽去航船》、雷德利·斯科特的《末路狂花》和那部臭名昭著的禁片《悲情城市》（又译操我）），并在某种程度上隐晦的暗示了女性间的同性恋情。
然而，这部融合了女性主义与无政府主义的影片，如同所有外表华丽的时髦电影一样，难逃流于肤浅的危险。这表现出一种常见的悖论，作品形式与内容的辩证关系。《雏菊》华丽炫目的镜头与前卫的剪辑手法，使影片的女性主义立场成为一种对现实的隔靴搔痒。除非你不那么在意影片的深度和真实性，而将其看作一场单纯的视觉盛宴，否则你很可能会被影片的主题和内容所迷惑，在不知所云中度过了一个半小时的时光。
《雏菊》（1966）
6、梅雅·黛伦：诗意电影的秘密咒语
争议关键词：孤独的先锋影像实验电影的师祖玛雅·黛伦，也许是本文所提到的女性作者中，最被人忽略的一位。她一生只拍摄实验短片，从没拍过长片，甚至一张DVD就能包含她的全部作品。然而，凭借这几部短片，就足以使玛雅位列电影大师之列。事实上，即便将她置于漫长的电影史中，能找的出来的比她更有原创性的作者也不多，（用一个性别不正确的说法是，）更不用说相对弱势的女性作者群体了。
说她是女性作者的祖师奶奶当之无愧，跟她比，后来的人十之八九都是幼儿园。
影像对于玛雅而言，是一种词汇、语法皆熟悉的母语。她以自由的影像表达内心的现实，这种行云流水般的书写快感，在她以前的诗歌创作和舞蹈中都不曾真正出现。玛雅把影像当作一种灵活的语言来表达抽象思想，因此大大拓宽了影像的表现范畴和可能性。
她开掘电影媒介对于时间与空间的独特表现能力，并且自始至终以一种轻盈的自由与舒展的方式，而绝不晦涩枯燥。她用影像消弥了时间空间的界限、真实与虚构分野，影像如咒语一般启动了内心的记忆与潜意识。她将两个不同空间的镜头接在一起，使用剪辑造成一个连贯的动作在这两个空间完成的幻觉，现实的空间被破坏了，一种电影上的时空观念却由此而生。《土地上》中，玛雅攀上树枝，竟闯入一个繁华热闹的宴会，两处空间被攀登动作神奇的连接在一起。《变形时间的仪式》中，舞者凌空跃起，停格，时间静止，舞者幻化为雕像，过去未来在这一点会合。《午后的网罗》中，通过拍摄角度的选择与慢动作的运用，空间被异化，爬上一小段楼梯变成如此艰难痛苦的过程。她在小路上一次次追赶神秘人影时，通过剪辑，这条路变得如此长，总也跑不到尽头，如梦魇一般。
这些前卫的电影手法在玛雅的作品中总来都不是孤立的影像实验，而是与她的女性主义立场完美融合。《土地上》中，玛雅与一名男子走在丛林中的小路上，镜头摇至玛雅，又摇回男子，而此时男子已经变成另一个人，就这样反复几次，暗示出前卫的女性主义思想：女性欲望的客体对象其实是不明确的。路易斯·布努埃尔在《朦胧的欲望》也使用了相同的手法，却要比玛雅晚了三十多年。
梅雅·黛伦梅雅·黛伦梅雅·黛伦
7、凯瑟琳·布雷亚 ：暴烈与温柔的性之花
争议关键词：禁忌的性凯瑟琳·布雷亚，最革命大胆的女性作者，遭受了最多异样的目光。所有爱她的、恨她的人，都以一种暧昧的窥视目光打量她的每一部新作，不难明白大家在期待什么。当然。答案是性。人们语焉不详的谈论她的作品，在这个最开放最无所忌惮的时代，这种隐晦的态度实在有些奇怪。我们也因此明白，女性完全意义上的解放，还从未到来。性，从来都是一种禁忌话题，尤其是对一个女性创作者而言。
实际上，如果你带着对色情电影的好奇和“性趣”去看布雷亚的任何一部作品，一定会大失所望。虽然从艺术史的角度来看，色情主题一直没有中断过，但在布雷亚的电影中，赤裸身体与大胆性爱的呈现带来的更多是一种压抑，而并非一种色情的愉悦。
在她的影像中，如花朵一般白皙娇嫩的身体，被肆无忌惮的呈现出来，并最终走向被摧毁的结局。《姐妹情色》中，痴肥迟钝的妹妹在欲望的萌动与煎熬中，偷窥美丽的姐姐被无知男孩骗去身体，影片结尾是一个粗暴无情的休止符，美丽到近乎脆弱的身体被摧毁，痴肥丑陋的身体也在野蛮的强暴中，经历女性的一次成长。《罗曼史》中，女主角只能以肉体的放纵来获得情感的慰藉，恋爱中情感的缺失与不安全感，使她在一次次飞蛾扑火般的情欲袭来时，无可遁形，只能迎向欲望的深渊。
我做爱，故我在。布雷亚将人性史呈现为女性个体的性爱史。她的女性角色，以身体、以性爱来寻找内心的自我，在肉体的愉悦与痛苦中获得自我存在的意义。在她的叙述中，性是温柔的、同时更是暴烈的，性爱在抵达人性现实时是如此的猛烈，如子弹穿越了身体，而不是停留在身体之中。
《罗曼史》（1999）
《Yes》（2004）剧照《美丽佳人欧兰朵》（1992）8、莎莉·波特：跳探戈的奥兰多争议关键词：双性气质萨莉·波特选择《奥兰多》作为她的第一部长片绝非偶然。她具有一种双性气质，这个词原本是女性主义者用来评价分析《第二性》作者波伏娃的语汇，借过来套用到萨莉·波特身上，连分析都显得多余了。不然，谁能解释为什么从94年翻拍维吉尼亚·沃尔夫的女性主义名作《奥兰多》，到2009年百分百原创的《愤怒》，萨莉·波特一直对变装／变性念念不忘。奥兰多的雌雄同体显然来自沃尔夫的性别主张，而倾国倾城的美男子裘·德洛在《愤怒》中，被生生的改造为一个女人，萨莉·波特强悍的女权主义就昭然若揭了。
在这两部电影之间，是另外三部彰显萨莉·波特性别观念的作品。《哭泣的男人》中，约翰尼德普是忧郁不羁的情圣，但在两个经历了复杂内心成长的女性身边，注定只能当陪衬。这就如同裘德洛只能在银幕上隐藏他的美男子身份一样无奈。《我要》，讲述一个西方女子与中东男子的婚外恋情，但是女主角，或者应该说是导演萨莉·波特，对于婚外恋的态度，就如同影片名字《yes》一样，异常坚定果敢，因此有一种其他的婚外恋作品不具备的勇气和自信。
其实，想要真正理解萨莉·波特，《探戈课》才是通关密码。《探戈课》是虚构，也是萨莉·波特内心的声音，片中的女导演萨利，完全可以看做是萨莉·波特本人的投影。在激情碰撞的探戈课中，舞者帕布罗掌控每一个动作、每一个节拍。探戈课外，女导演要操控一切，她才是世界的中心，如此强势的，可以选择在拍摄中是否让探戈舞者出现。在影片本应是微妙含蓄的双人关系中，萨莉·波特潜意识的女权主义立场，压倒一切。她雌雄同体的心灵告诉她，在女性与男性间，压根就不存在一种强势弱势之分。这就是萨莉·波特的逻辑！
9、简·坎皮恩：女性蜕变的挣扎与迷惘
争议关键词：女性意识＝＝蜕变的艰难？
与萨莉·波特强悍的女性主义态度不同，简·坎皮恩的女性角色，自始至终是在迷惘挣扎中寻找并获得女性身份与自我认同的。萨莉·波特的角色往往生来就是自信的女性，相比之下，坎皮恩的角色要软弱得多。然而，正是对于女性困惑的呈现，使她成为公认的当代最重要的女性作者，获得了迄今为止女性导演所获得的最高殊荣——戛纳金棕榈奖与奥斯卡奖。
坎皮恩执着于探讨女性性别身份的复杂性与女性精神空间的深度。她的女性角色是一个个具有深度的复杂个体，在获得自我认同前总要经历一个完整曲折的成长蜕变期。在刻画一个个敏感忧郁、内向却饱含强烈情感的女性的画像时，坎皮恩的笔触是细腻和深沉的，视听语言冷静节制，画面构图稳定，剪辑节奏沉着凝重。但在这种节制的外表下，酝酿流动着一种强大的激情。如此强烈到快要沸腾，却被深深压抑到内心最深、最不为人知的角落，这痛苦压抑与被扭曲的激情，使《天使与我同桌》中的简纳被人们误认为精神分裂者；也使《钢琴别恋》中的艾达沉默失语，只能借音乐传递心声；《一个贵妇的画像》中伊莎蓓尔，只能在一次次对于感情的错误投入中，来获得自我存在的意义；而《圣烟》中的露丝，则踏上了寻找自我与灵魂的精神之旅，来冲破这种对心灵的捆绑。
这种来自最深处的激情，只有在寻找到某种救赎后，才能被释放，女性也才有可能蜕变为一个成熟的、坚强的个体。《天使与我同桌》中，书写是一种救赎，将简纳无法被世俗理解的才华变成光芒；《钢琴别恋》中，爱情是救赎之道，艾达在性的觉醒中，在爱情迅猛抵达之后，终于可以浮出水面，任由那架沉重的、与她生命捆绑在一起的钢琴沉入深深海底。
简·坎皮恩似乎只钟爱迷失的、困惑的女性，那是被男权制度压抑，默默承受着煎熬与痛苦的女性，这当然是一种多少有些古典的女性主义立场。而在坎皮恩将一种创作激情注入作品后，这种稍显陈旧的立场，才获得了影像力量的救赎。
《天使与我同桌》（1990）《天使与我同桌》（1990）
10、玛格雷特·冯·特洛塔：革命反抗的女性
争议关键词：对政治、历史题材的过度执着？
作为德国新电影运动中重要的女性作者，玛格雷特·冯·特洛塔却常常被她的另一个身份所遮蔽，这就是她作为施隆多夫妻子与御用编剧的身份。事实上，特洛塔独立执导过许多重要的女性主义电影作品。
在特洛塔的作品中，很少存在单纯独立的女性主体，而更多是大的社会背景与政治环境下的女性。她的女性主义与国族、政治、历史紧密联系在一起。这种宏大的历史与政治关怀，这种对个人与政治关系的深刻探讨，使她有可能跳脱女性主义这个标签的限定，她的历史关怀表现在对一战、二战直至柏林墙倒塌的持续关注中，这在女性导演中并不多见。
她的女性角色，在矛盾重重的社会压制中，选择采取直接、激烈的行动来改变现状，并且将行动的矛头直接指向社会体制本身，绝不采取带有一丝迂回、妥协的方式。即便她的女性角色只是一个普通、力量有限的平凡人，却以猛烈、决绝的方式对抗着国家机器的不公正。
这种激进的女性主义态度，体现在她著名的女权主义叙事电影《克莉斯塔·克莱格的再次觉醒》上。此片以一种商业电影的外观来争取广泛观众，描写了七零年代普遍的恐怖主义中的一个女性，从被社会制度压迫到最终觉醒——变成一个与社会对抗的抢劫犯。1981年的作品《德国姐妹》继续呈现女性的这种激进行动，更使她获得了威尼斯电影节金狮奖。影片所描写的因政治立场不同而命运迥异、分道扬镳的姐妹，更加突出了社会政治背景对个体不可避免的影响。同样怀抱美好的理想，妹妹成为极左派的恐怖主义者，希冀以恐怖激烈的行动打破腐朽世界，姐姐则参与女性主义运动、学运，企图以另一种方式改变世界。女性的个体生命在与历史和政治的交会中激荡。此后，特洛塔以影像书写伟大女革命者罗莎·卢森堡曲折的一生，这位犹太裔的马克思主义者，是最坚强的战士，她的斗争不是为了女性主义的目标，而是为了人类更崇高的目标。
虽然一些评论家批评她对政治、历史的过度执着，但正如汉娜·阿伦特对于德国历史的反思一样，特洛塔在影像上的努力和坚持是异常珍贵的，并且仍然承担着重要的公共反思作用。拥有这样直面历史的勇气，特洛塔值得所有女性为之大声喝彩，无论你对政治感兴趣与否。
《德国姐妹》海报(法国)
11、克莱尔·丹尼斯：一个人的摄影机
争议关键词：精英至上不是每个人都有耐心欣赏克莱尔·丹尼斯缓慢与沉闷的节奏。对她而言，电影的戏剧性与观赏性从来都不重要，这并不意味着她的电影中缺少富有张力的人物关系和事件。但这种精英主义的创作理念和抽象晦涩的叙事方式，让许多观众敬而远之，更糟的是，在观看克莱尔的作品时，观众总会出于对自己欣赏水平的自我保护而对她产生一种警惕情绪。因此，虽然克莱尔毋庸置疑是当代法国艺术电影的重要作者，却始终徘徊在主流的边缘。
克莱尔·丹尼斯以一种中性的方式进行影像书写，在众多女导演中，只有她能做到在性别意义上忽略两性差异，并对两性间的鸿沟进行一次消除和跨越。她在多数时候放弃了自身的性别立场，而选择站在人性的角度来呈现主体。她的影片以一种冷静的目光来打量、观察人与物，冰冷下却是炙热的关注与理解。这是安东尼奥尼式的目光，如手术刀一般精确、犀利，不动声色的将人性剖析分解。
在《军中禁恋》中，她借一位男性回忆者来叙述故事，讲述的则是三个男性间的同性恋情，这种虚张男声男势的方式，使她在表现人性时可以真正做到无所禁忌，不被一种预先设定的女性视点所束缚，也不把性别态度带入对人性的呈现中。克莱尔的作品有一种大胆、无所顾忌的态度，她的题材相对其他女性导演要宽广得多，从各个层面展现了人的复杂性，而不只是女性自身的困惑。
《军中禁恋》（1999）
12、索菲亚·科波拉：迷失？抑或寻找？
争议关键词：叛逃科波拉对于索菲亚来说，困难的是向人们证明她是索菲亚，而不仅仅是科波拉小姐。她不愿当《教父》中那个卖弄风情的大小姐，含着银匙出生，在父亲的盛名下度日，实在是太无聊的一件事，她觉得身体内的能量与艺术感受力在蠢蠢欲动。真的，其实除了演戏这件事儿，她从来也不缺少艺术才华，无论是做模特、摄影师还是设计师，她都有着敏锐的感受力和把握时尚的眼光。问题是，哪一个才是真正的索菲亚。
于是，当离开影视圈多年的科波拉小姐看到《处女自杀》的原著小说，她觉得，是时候释放她体内的那个索菲亚了。这个由她亲自创作的剧本是一次叛逃，对科波拉家族宏大叙事的叛逃，在不可超越的史诗《教父》的阴影下，她能躲到哪儿去？躲进人的心里。人的内心永远有许多角落是宏大叙事也无法到达的地方，索菲亚聪明的选择了属于她的叙事视角。《处女自杀》以细腻敏感的笔触，表现一种强烈到无可名状的忧伤，阴郁、深邃、毁灭性的痛感。
索菲亚的主题在《迷失东京》中依然延续下来。两个生命本无交集的美国男女，在异国他乡东京相遇了。带着来自外部世界的异质目光，他们打量这个迷狂的后现代大都市，然而这目光，最终只映衬出他们自己荒凉的内心和枯竭的情感。索菲亚不玩全球化或是文明冲突这套西方中心主义的价值观，她只是执着的，呈现个人内心世界的迷惘与忧伤。
在前两部作品获得一致好评后，索菲亚开始拍摄历史题材。《绝代艳后》的宏大历史背景让人多少有些怀疑，是否索菲亚骨子里的科波拉血统太过强大，《现代启示录》导演的女儿，还是会拍一部法国革命史启示录·然而影片一出，所有抱有这种想法的人统统闭嘴。我们惊异于宏大的时代背景与历史事件，在玛丽皇后的情感欲念中沦为苍白单薄的舞台背景。许多批评者认为影片外表华丽，内在空洞肤浅。其实，这样的批评根本不触及问题的核心。索菲亚从来都没有野心拍摄法国革命，她只不过要表现一个庞大背景下的渺小个人，即便这个人的身份是王后。可以说，在执着的表现各种女性的迷失中，索菲亚却最终找到了她自己，形成了一种有着清晰自我意识的个人风格。这种自我意识是科波拉这个姓氏无法带给她的。
《处女自杀》（1999）
13、河濑直美：植物的宁静与哀伤
争议关键词：私我的小格局从1997年以《萌之朱雀》获戛纳最佳新人奖开始，河濑直美所受到的关注，与其作品被非议之处，永远在同一个点上交锋，即她对个人情感的执着。河濑向来对国家、民族、历史之类的宏大叙事毫不关心，只把视野限定在与自己身边的人进行交流的过程。如新作《七夜待》的原定名字《要是全世界都爱我便好了》，河濑永远迷恋一种所谓的“私电影”，不在乎别人批评她影片的格局太小，坚定地以女性独有的视角呈现内心的细微情感。
河濑直美有着一种清澈至透明的目光，以此来观照世界，就呈现出一个只属于她自己的宁静世界。迄今为止，她影片中的元素，都来源于对于故乡奈良的记忆以及自我成长中的感受，而这一切的私我情感，最后都变成一种对生命的凝视。
在河濑的影像世界里，生命在自我流转之中完满，这生命是生与死，也是爱与记忆。生命的开始与终结，生命的静止和继续，生命的成长与圆熟，都随着影像时间的缓慢流逝呈现出来。《萌之朱雀》中少女初恋情愫的萌动与羞涩，男孩乱伦的暗恋的秘密与压抑，《沙罗双树》中哥哥神秘失踪带来的悲伤，沙罗节上释放生命力量的喜悦，及至新生儿诞生的幸福感，《殡之森》中老人和女人对于亲人死者的追忆，这些情感在河濑或流动或静止的长镜头中，化成一个个并无戏剧性的平淡细节。
然而当我们观看完一部影片，这些平淡柔软如雪花一般的细节，就会慢慢堆积成一次情感的雪崩，直抵我们的内心。古都奈良的密树浓荫，远山含翠在河濑的电影中散发出一种生命的况味。而河濑直美所有的秘密情感，也如同一株安静生长的植物一般，内有暗涌，独自哀伤。
《萌之朱雀》（1997）《萌之朱雀》DVD封套《沙罗双树》（2003）
