2015年，对于喜爱皮克斯动画的影迷而言是特别的一年。这一年不仅仅是皮克斯第一部动画长片

《玩具总动员》上映20周年，也是皮克斯首次在一年中有两部动画长片面世－－

《头脑特工队》和《恐龙当家》。

美国当地时间9月29日，记者来到位于加利福尼亚州爱莫利维尔市的皮克斯动画工作室总部，在这里与《头脑特工队》和《恐龙当家》的主创们进行了一次面对面的交流。在皮克斯主楼二层的《头脑特工队》画廊，陈列着影片的珍贵手稿和角色雕像在这个堪称三维动画摇篮的地方，可谓人人都是艺术家。每个房间里见到最多的便是画笔和纸，只要有了这两件东西，每个人都可以随时随地创作。在这里，他们以互揭童年伤疤的方式来寻找灵感，用给彼此画漫画像的方式来减压。正是在这里，一部脑洞大开的皮克斯新作《头脑特工队》孕育而生。从第一部《玩具总动员》便伴随着皮克斯一路走来的导演彼特·道格特将自己的成长经历融入这部作品中，与副导演罗尼·德尔卡门、艺术指导拉夫·埃格尔斯顿、制片人乔纳斯·里维拉等主创们脑力激荡，用五个情绪小人儿的冒险之旅，展现了每个人成长过程中体味的喜怒哀乐，也给孩子和成年人上了一堂生动的情绪管理课。本期时光对话，就让这群怀揣童心的皮克斯艺术家为我们讲述《头脑特工队》的幕后故事，揭秘这部创意之作的来龙去脉，分享妙趣横生的创作之旅。从这里开始，我们的皮克斯独家探访系列报道也正式拉开序幕，更多精彩，敬请期待。对话导演彼特·道格特“我们互揭童年伤疤来寻找灵感”

：这部电影中有多少内容是以你女儿为原型的？

道格特：其实关系没那么大，很多内容确实是以我女儿的成长故事为原型，但在一些具体的细节上，比如从中西部搬家到西海岸，这其实是以我的经历为原型，我们家在五年级的时候搬到丹麦，所以我有类似的经历，搬迁到一个完全陌生的环境，只不过做了一些艺术加工。

：设计头脑的结构是否很困难？头脑结构的设计和剧情的创作是如何相互影响的？

道格特：很有意思，本片故事和头脑结构基本是一回事，如果我们改动剧情，就要对艺术部门说：抱歉了各位，我们要重塑这个世界。举个例子，我们想出了性格小岛的设定，以展现莱莉的不同性格。如果你只是说我很担心我的孩子性格会变，你要怎么展现出来？打翻的瓶子还是什么？所以我们想出了这些岛屿，随着剧情的改动，莱莉原本是个话痨，非常有趣好玩，但随着她慢慢长大，就像我女儿一样，她变得更加安静内敛，所以我们就让那个岛沉下去了。

我们原本是设计成一个多层蛋糕，从有意识到无意识逐渐过渡，这个设定看上去不错，但随着剧情的发展，这个设定不能展现性格变化的风险性，所以我们把一切推翻重来。

：你们是如何设计出人类的这五个基本情绪的？

道格特：我们在一开始就和很多科学家聊过关于情绪的问题，以求了解情绪是什么，有什么作用，处在哪个位置，如何起作用，负责什么东西。其中有个基本问题争议很大，那就是到底有多少种情绪，有些人说基本情绪有四种，有些人说有十六种、二十七种，或是鉴于两者之间。我很希望做到尽量准确科学，我们不想做了这么多研究之后，又把它扔在一边，说管它呢我们自己瞎编吧，我们想做到真实可信，不希望让科学家们看过之后一脸无语，另一方面，我们也没法打造二十七个角色，不然你都分不清谁是谁。

我们原本设定了“骄傲”这个角色，说起话来趾高气昂：“我相信莱莉肯定能当总统。”他对莱莉非常自豪，但后来我们觉得这个工作交给“快乐”来做就可以了，“快乐”应该是对莱莉倍感自豪的角色，所以我们放弃了“骄傲”，所以很多时候我们的设定都是以服务剧情为主。

为了展现真实的情绪世界，彼特和他的团队进行了许多内部“心理治疗”，用各自的童年创伤寻找灵感：你是什么时候意识到“少即是多”这个问题？

道格特：我觉得很大程度上源于反差，你的外在表现越少，内心活动就越多。比如表面上我只是微笑点头，但内心却天翻地覆，这是我们每天的真实体验。我们希望能展现成长的故事，这是这部影片的主题，我们给自己做了很多“心理治疗”，谈论各自的童年创伤，并进行对比，然后去思考如何展现这些东西。最后我们意识到不管我们如何设定，情绪都必须起到作用，如果莱莉遭受的是身体上的创伤，那她的情绪也起不了多大作用，它们能让她感到恐惧，但这也没什么用，所以我们要设计一些东西，让情绪能起决定性作用，这块花了我们很长时间。

：本片的关键点是什么？是这些情绪角色，还是故事线，让你觉得这块定下来之后整部电影就可以水到渠成了？

道格特：整部影片是分阶段成型的，最初吸引我们的是把情绪角色化的创意，把它们做成性格鲜明的角色，这也是动画最擅长的东西，这会非常有趣。随着我们的深入，我们开始意识到这会是一个大好机会，可以把观众带到一个人人都想过但却没人见过的世界，比如梦从何而来，为什么歌曲会在你的脑内循环，我们为什么会忘记，如何能铭记之类的，我们发现这部电影会很有话题，然后随着制作更加深入，我们意识到情绪影响着我们的性格与我们的社交，这个问题很有深度，让我们有话可说。

：你们是如何想出悲伤的重要性的？很多人通常都不会意识到悲伤的重要性。

道格特：来自两方面，我们很早就开始谈论这个问题，一方面我们都希望在生活中快乐，希望我们的孩子快乐，但现实生活并非如此，你总会有失落沮丧，那你如何应对生活？如何从追求单纯的快乐，变成追求更深层次的快乐？所以我们一开始就有这个考虑，我们的主角是乐乐，她要学会这个道理。

另外，我觉得这很大程度上缘于我们和顾问达克尔·考特纳，他对悲伤的研究很有名，他非常强调悲伤在生活中的重要性，一开始我也很不理解，我觉得这很奇怪，你为什么这么支持悲伤？这是我们尽力避免的东西，这是种负面情绪。他说没错，但当你在生活中失去了某样东西，你不能假装什么都没有发生，你的生活已经被改变了，那你要如何适应？这就是悲伤的作用，它能把一切缓下来，让你有时间自愈，它还能让你的亲朋好友察觉到你需要帮助。这些知识对我们很有帮助，我们也从中学到很多，所以我们把它融进了故事当中。

彼特·道格特在片中融入了很多自己的体验，他曾经也是个腼腆沉默的男孩。（现在很显然已经变了）：据说你在电影里加入了很多自己的体验？

道格特：我小的时候比较腼腆、沉默、内向，成长过程中最大的挑战就是如何和其他同龄孩子交流，我会担心衣着是否得体，言谈是否得当，别人会不会觉得我很傻，这些东西让我压力很大，这也是为什么我沉浸在画画当中，因为画人比和人打交道简单得多。每个人都经历过类似的事情，这是成长的必经之路，过去你沉浸在自己的世界，快乐无忧，突然间你发现每个人都开始对你评头论足，找到自己的归属就变得很重要，找到属于自己的群体，这些都是我的个人经历，加上我们做的研究，在电影中展现出来。

：完成这部影片之后，你是否觉得自己更擅于应对不良情绪了？

道格特：影片谈论了很多类似的话题，关于社会压力，以及成长的痛苦，看着我的女儿长大，我知道她在经历着什么，因为我自己也经历过。这部电影和我参与过的所有电影一样，是一次发现之旅，一开始你自以为知道这是一部怎样的电影，结果电影反过来开始教育你、改变你，从某种程度上讲，我们对于这部影片的理解都更加深刻，我们对这个成长的主题思考了五年，我们沉浸在其中，对成长的理解比以往都更为深刻。

：你们经常会在作品中加入其他皮克斯电影的彩蛋，你在本片中是否有什么特别想加入的彩蛋？道格特：说实话电影中加入的大部分彩蛋我都不知情，A113（皮克斯经典彩蛋）放哪里是由他们决定，我并不会在意这些问题，我关心的是角色是否有戏，故事是否有趣，其他的梗他们爱怎么玩怎么玩。

对话副导演罗尼·德尔卡门“我们互相画彼此的画像来减压”

：这部影片角色的设计、剧情的创作各方面是同时进行的吗？还是一个接一个完成的？德尔卡门：我们尽量先完成故事，这样我们能对角色的节奏有一个把握。快乐这个角色一直都觉得自己是世界中心，她的一切决定都是正确决定，所以她的颜色就像太阳，两只手永远高高举起。悲伤做什么都慢半拍，也更加内向，这都会对人设有影响，在决定了角色的故事线后，拉夫领导的艺术部门会开始设计他们的形象。我们也尝试了很多不同的角色，比如我们还设计了一个角色“骄傲”，我们原本觉得这个设定不错，他总是对莱莉非常自豪，趾高气昂，吹嘘莱莉的成就，但他没其他事情可做，我们觉得这个角色没什么用处。我们还尝试过“希望”这个角色，她总是在搓着手，每次说话都是“我希望莱莉怎样怎样”，或者“我希望不要发生什么什么”。但这个角色也很局限，所以我们把她删了。：接下来的工作是不是更简单一些了？德尔卡门：并不是，做完这些工作后，我们就开始制作故事段落，我们要做的就是用精彩的片段填满电影，但这绝非易事。每当我们坐在这样的房间里面对面讨论剧情，我们会提出大量的方案，很多会成功，但大部分会失败。当灵感枯竭的时候，几位主创们就给对方画肖像来给自己减压。你能认出他们吗？我们每天都在一起讨论故事，画画，编剧，结果却一无所获，只能大眼瞪小眼，最后我们干脆给彼此画起了肖像画，为了减轻压力，我们开始互相画画……除了逗彼此发笑之外，我们很多时候都是在互相交换创意，激发行动，如果你有一个点子，就把它表达出来，把故事讲出来，创意好不好很快就会知道，有时你会觉得还行，我们可以再想点办法。随着讨论深入，角色逐渐成型，你的故事讲得越好，你也越来越擅长画这些角色，画这些段落意味着你一天要画到三四百张画，你会越画越好。：那就是说编剧和“排演”是同时进行的吗？德尔卡门：我们要把它们依次画出来，然后交给分镜师，他们会把故事以漫画的形式画出来，然后我们互相讨论，看看有没有效果，这是我们每天的工作。我们有许多编剧室，我们的分镜师互相讨论彼此的故事，这是把编剧和排演结合在一起的最佳方式，你不能立马就制作一部《头脑特工队》，因为动画制作成本非常昂贵，我们要先把故事想好了，再进入正式制作。我们的工作就是做出不同的段落，比如片中有一段讲述妈妈和莱莉从披萨店出来之后，那家披萨店只有一种口味，那就是西兰花口味披萨，这让莱莉非常难过，妈妈想要让她高兴起来，乐乐帮助唤起关于恐龙的美好回忆，这让莱莉非常高兴，可是突然间一切都变成了蓝色，因为忧忧在后面触碰了一些回忆……（接下来德尔卡门完整地“演”了一遍乐乐和忧忧的对话）我们就是这样讨论，我们不停重复类似的讨论，好的内容留下来，不好的我们就不要，如果几年下来都不会被丢弃的素材，我们就放进电影，如果故事很完美了，我们就开始制作。：如何保证一场戏本身有趣，又能融入整个故事当中？会不会经常碰到故事团队产生了一个很好的创意，结果却不得不推倒重来的情况？德尔卡门透露，创作中经常会遇到推翻重来的情况，他身后的背景板就可以展示出许多正式版本之前的设计。德尔卡门：这种情况一直都在发生，我们有很多的段落被放弃，并非因为没有效果，而是因为会影响其他创意。我们曾经设计了长期记忆的内容，因为我们对这块很感兴趣。比如为什么我们记得脸却对不上名字，所以我们设计了两个部门，一个部门负责记脸，你和他描述脸的样子，天呐，我找的就是他，那他叫什么名字？哦这个我们不负责，那是另一个部门的工作，你去找他们吧，我们和他们没交流。为什么？你去就知道了。我们来到负责名字的部门，这里一片混乱，资料架全是乱的，地上一片狼藉。我要找这个人的名字。哦，是吗，嘿，弗兰克，我们要找个名字。好吧，稍等，是叫乔吗？不是。然后他们开始互相喊，永远给不了你正确答复，而且慢条斯理。我们觉得这个设定很有趣，但我们没法把它安进电影中。很多类似的例子，我们觉得设定很棒，但就是无处安放。：《头脑特工队》中创作最开心的是哪一部分剧情？德尔卡门：我们关心的是乐乐的想法，从一开始我们就在关注她的故事线。我们自己也是为人父母，我们最先讨论的是我们对于孩子的感情。因为情绪就像守护者，他们一切都是为了莱莉好，会竭尽全力保护她，作为父母我们也是如此，快乐希望莱莉能高兴起来。我们都希望我们的孩子能一直快乐，但我绝对做不到，因为生活中充满挑战。乐乐在故事开始时存在偏见，不想让忧忧去碰莱莉的生活，到最后她必须明白忧忧在莱莉的生活中的作用。我们还需要展现乐乐对莱莉的关心，有一场戏中所有角色都睡下了，只有乐乐想看着莱莉入睡，她调出了各种快乐的回忆，小时候的莱莉在明尼苏达滑冰，乐乐也跟她一起滑……乐乐和莱莉是两条平行线，从来没有相交的时候，这是唯一一次观众看到两人在一起，虽然莱莉完全不知道乐乐的存在，但乐乐向我们展现出她有多关心莱莉。这些问题我们很早就要开始解决，因为如果你不关心主角，你的电影可以拍得很好看，但如果你感受不到任何东西，那可能就会失败，特别是这样一部关于情绪的电影。：你们希望观众在观看电影时能获得怎样的体验？德尔卡门：我觉得彼特道格特这个创意最棒的地方在于，你可以体验到很多生活中熟悉的情绪，大部分情况下我们不会在意自己的情绪，因为他们稍纵即逝， 因为它们会引导你。有时你不知道如何应对这些情绪，但在看这部电影时，你会明白我们的情绪在生活中是如何起作用的。虽然这是一部动画电影，但我相信如果看了《头脑特工队》，你就会理解你的情绪，会让一切变得更简单，在和你的朋友家人谈论情绪时也会更有趣，不那么复杂，我觉得这部电影最棒的地方在于它会让你跟别人的交流更加有趣。

对话制片人乔纳斯·里维拉“这部影片的技术突破是‘反写实’”

：制作人在一部动画电影中负责什么工作？和真人电影制片人有什么区别？

里维拉：我只担任过动画片的制作人，我觉得制作动画电影和真人电影差不多，但制作动画要慢很多，因为动画是一帧一帧完成的，最快你也要十三个月才能完成。制作这部电影花了五年时间，其中三年都花在创作剧情上。我的绝大部分时间花在了协助剧本创作上，帮助导演彼特召集合适的编剧、故事团队，我还和导演一起选配音演员，选择作曲，控制预算……各种制作人该做的事情，我们是在这个公司里面工作，这些电影项目就像公司里的一个个小公司。

：你是如何平衡管理和创意的？因为从管理层面上讲你可能已经具备了你所要的一切人员，但从创意角度上讲你可能还是漏掉了一些创意人才。

里维拉：这个问题问得好，我尽量模糊管理和创意之间的界限，因为我在管理上就追求创意。我把自己当做影片的首位观众，彼特来和我聊这部电影，当时都还不是电影，只是个设想，我很快就会想到，观众会做何反应，我会想到制作团队，我们要如何把它展现出来。

作为制片人，乔纳斯·里维拉更多地是保持“旁观者”的眼光，以观众视角去提意见，并为进度和预算把关对于导演来说，导演清楚影片的每一帧画面，对我来说，我一直在想观众会怎么想，我总是对彼特说，这个不错，但如果我妈妈在这里，她会觉得好笑吗？这个会不会太高冷了？我会提出这些问题，他会说这个观点不错。我扮演着一个现实主义者的角色，与此同时我也会想我们需要多少动画师，是人手太多，还是人手不够？因为具体细节还不清楚，我两边的脑子都在试图平衡影片内容和电影制作。

：影片的创意源自于彼特和她女儿的经历，你觉得这部影片最打动你的地方是什么？

里维拉：彼特来找我谈这部影片，他数次提到自己的女儿，我也是看着他女儿长大的。他说的没错，她原本是个活蹦乱跳的小孩子，在白板上乱写，喜欢乱开玩笑，等她长到十一二岁，她就开始戴着帽子听着耳机。可怜的彼特，他说我女儿到底怎么了，这让我们开始谈论自己。

当他和我谈这部电影时，我第一时间想到的是两件事，第一，虽然故事还未成型，他的这个创意源自对真实生活的观察，不管我们拍成什么，这个创意非常独特，非常私人，这是个很真实的故事，这种电影很难得。第二，我很快就想到了自己的孩子，他们还很小，比彼特的女儿小得多，我想到当他们十二岁的时候会怎样，然后我想到我自己。我们聊过的每个人都有类似的经历，我很快意识到，如果我们把这部片子做好了，这会是一部适合每个人的电影，因为人们要么有孩子，要么曾经是孩子，所以每个人都能产生一定的共鸣，我们可以把故事戏剧化，做的很好玩，就可以影响很多人。

：本片有多少内容源自真实心理学？多少属于虚构？

里维拉：问得好，我们尽力加入足量的科学，让影片真实可信，我们咨询过很多专家，但我们发现这个领域仍然存在很多未知，所以我们自己发挥，设计了思想列车，性格岛屿，核心记忆。当然记忆并不像我们在电影中展现的那样起作用，记忆更加零碎，每次回想都会有所差别，我们还听过人们产生不存在的记忆的案例，我自己也有过类似经历，我们的做法更为形象，我们用亮度来展现。

你要在科学和观众理解能力之间达成平衡，我觉得我们做的挺好的，我们在片中加入了一个很有趣的内容，就是短期记忆，通过研究我们发现，你在一天之内积累的记忆，更容易被获取，但当你进入深度睡眠后，短期记忆就会被存入长期记忆。我们觉得这个点子很酷，可以拿来用，所以在电影中，总部里的短期记忆更容易提取，你可以记得今天早上把钥匙放在哪里，但你可能记不起四个月前你放在什么地方。这是因为每天晚上，你的情绪，按我们的设定，会把短期记忆放进长期记忆当中，你还是可以获得短期记忆，但它离你更远，这些记忆很可能会丢失，我们采用了很多感觉讲得通的创意，同时也以奇异的方式帮助叙事。

：你们的每部作品都会有一次突破，本片的技术突破是什么？里维拉：我觉得这部影片是个绝佳案例，本片中没有《怪兽公司》中的毛发特效，或是《海底总动员》中的海水特效，本片的特点在于，彼特要的不是2D感觉，而是有种手绘动画的质感。他提到了查克·琼斯一类的手绘动画师以及他们的风格，角色应该以一种我们从未尝试过的方式移动，这些角色应该充满活力，而不是……你知道电脑动画很善于模仿塑料、毛发或皮肤，但彼特要的是“感觉”。所以我们要打造出与以往完全相反的东西。一直在技术上领跑的皮克斯在本片中实现的突破却是“反传统”。一切都向着与写实的相反面进行。比如乐乐是个发光体，也没有有棱角的肢体关节。比如光影这块，乐乐是我们的主角，同时她也是一个光源，如果你把巴斯光年放在桌子上，光线打在他身上会投下一个影子，如果你把乐乐放在桌子上，她会投出光线，如果她穿过一个黑屋子，她会把屋子照亮。所以我们的光影技术人员要想办法实现这种效果，这和“写实”方法完全相反。如果你仔细观察乐乐，她的手臂并不是关节连着手臂手腕，她会打破传统的电脑动画骨骼模式，很难说清我们希望达到什么效果，采用我们的工具，但用完全相反的方法进行使用，画面更夸张，色彩更大胆，我们对此很自豪。

：影片非常简单易懂，同时又不会让人觉得太俗套，再这样一部所有角色都是以情绪命名的电影中，你是如何达成二者之间的平衡？

里维拉：这们花了很大功夫，很高兴你能提出来，皮特一开始就担心给他们取名愤怒、恐惧、悲伤会感觉像学校教育短片，“别这样，悲伤，你没事的。”我们试过另一个版本，给每个角色合适的名字，我都不记得了，乐乐就叫乔伊，愤怒叫艾拉，恶心叫葛雷琴……但不成功。我说，不不不，这是我们的七个小矮人，我们就按他们的性格来取名，相信我们的编剧不会走向俗套。因为这些角色有工作，所以他们会尽量把工作做好，约翰拉塞特觉得这样设计会很有趣，即让他们每天都来上班，各司其职。

怒怒是个最脸谱化的角色，对什么都不爽，片中有一段他说道：我们都干了些什么？让你觉得他还是很在乎的，他有份工作，他也很在乎这份工作，但这些角色最关心的是莱莉，所以我们想把这点融进创作当中。

：本片的卡司阵容很棒，哪位演员让你觉得只要有他加入就万事俱备，或是有哪位演员让你最想合作？

里维拉：我对本片卡司非常自豪，这也是本片的一大亮点，他们都很棒，都和角色很搭，我觉得给快乐配音的艾米·波勒是最棒的，因为快乐这个角色最难，一方面她听着很俗套，但又要有吸引力，讨人喜欢，让观众喜爱。在现实生活中，成天乐不可支，只关心开心的事情的人，是非常讨人厌的，或是很虚伪，但艾米·波勒能通过一句台词，比如“嘿，我觉得我们能成功。”让你觉得她可能并不觉得自己能做到，这也是角色的魅力所在，艾米·波勒是最后选中的，我不能说她的出现是个关键，但她让故事变得有趣，她帮助我们塑造了这个角色。

：《头脑特工队》中是否有特别针对中国观众的元素？

里维拉：我希望能让观众们觉得这部电影就是为他们而做，当然这部电影中有着具体的地点，像旧金山，明尼苏达州，但在头脑世界，这可以是任何人的头脑世界，我们很自豪的一点是，这部电影适合世界各地的观众，所有的父亲都有类似的行为，所有的孩子都有类似的恐惧。比如当你来到造梦工厂，你看到的东西和芝加哥、旧金山的观众感受到的是一样的。我们对此非常自豪，观众不会觉得难以理解，这是为他们而做的电影。所以片中没有特别的中国元素，我们很高兴看到电影在当地放映就能获得观众理解和接受，但我们确实会对影片进行精雕细琢，确保中国观众也能够喜欢。

对话艺术指导拉夫·埃格尔斯顿“思想列车经历了284次修改”

：你在《头脑特工队》里负责哪部分呢？

一部动画片的艺术指导是影片的“装修大师”，拉夫·埃格尔斯顿主导了《头脑特工队》的角色、环境、光影等各个部分的设计。拉夫·埃格尔斯顿：我在《头脑特工队》中担任艺术指导，艺术指导的工作就是和导演合作，决定影片的视觉外观，视觉上如何推动剧情发展，这包括角色、环境、背景，以及材质、光影，还有特效。所有这些设计都是靠艺术部门完成，各种工作，我们负责各种细节活，并为影片铺设道路，为影片的其他内容指明方向，把影片抬升到一个新的高度。

：你在本片中最先做的是什么？拉夫·埃格尔斯顿：我们从一开始就确定了有两个世界：真实世界和头脑世界，真实世界很简单，我们只要把现实存在的东西做出来。头脑世界如你所见，天呐，太恐怖了，但我产生的第一个想法是从蜘蛛网来的，不是普通的蜘蛛网，而是那种看上去像小帐篷一样，清晨时分拉在草叶之间，上面还沾着露珠的那种蜘蛛网，是辐射结构。

另一们需要搞定的是，不是大脑，而是头脑，我在想要是你内心的思想能让观众看见会怎样呢，因此我们在影片中的灯光很有舞台感。当影片开场莱莉产生第一段回忆，整个头脑世界展现在你眼前，这就是对那个创意的结合，原本我们会在片中使用很多这种的手法，但如果我们过度使用的话会影响剧情和角色，所以我们只是在片中偶尔使用。

：打造这个世界时，最有趣的挑战在哪里？最困难的挑战在哪里？

拉夫·埃格尔斯顿：有趣的地方就是进行创作，和科学家们讨论，但不要被他们的知识所束缚，我们和他们讨论了很多疯狂创意，看看我们的想象是否符合实际。没人知道头脑是如何运作的，大部分科学家都会这么说：作为神经学家我们所做的一切都只是科学推测。正如简·瓦格纳所说，什么叫现实？不过是一种集体预感而已。

我们需要为观众打造角色、吸引力和故事，然后问题成了什么感觉不对，而不是什么是对的。幸运的是，我们都同意可以利用头脑世界的运作来推动故事发展。最困难的部分就是如何把它视觉化，因为你不能把时间花在解释规则上，你只想从视觉上理解，这些头脑世界并非只是个背景环境，它也是叙事的重要组成部分，和片中的角色同样重要。

：片中大脑里的机械设备很有趣，你们是如何把这些抽象的东西实体化？

拉夫·埃格尔斯顿：对我来说就是灯光的设计，片中有很多有趣的创意，像思想列车、抽象思维、想象大陆，很多有趣的内容，但对我来说，最有趣的是通过灯光来展现事物，有点像笔刷，你可以看见创作的过程，这是最有趣的，对我来说这也是最像头脑的部分。

：不断改进这些世界设定以适应故事甚至是角色是否很困难？

构建《头脑特工队》的世界让主创们付出了大量心血，仅仅是思想列车就经历了284次修改。拉夫·埃格尔斯顿：对于《头脑特工队》来说，角色不是问题，真正的问题在于世界设定，有时候非常困难。比如，有个数字我记得很清楚，思想列车经历了284次修改，最后才定下了电影中的形象。至于头脑世界本身，我们设计了超过四百种总部及总部元素，原本每个角色都有各自的操控台，愤怒的操控台像个烤架，悲伤的像个水缸，因为她经常哭……头脑世界的概念设定，我们大概改动了20次左右，我指的是基本概念，不是像这个从石柱到岛屿的变化，而是讨论应该是多层世界还是别的。

我们曾设定莱莉要搬家去纽约，她的奶奶在百老汇工作，我们想把头脑世界设计成舞台，从剧场顶上的排练室一直到七层以下的地下室。我们讨论了很多设计，这部电影花了五年半时间完成，这些东西直到最后一年半才基本成型，所以设计一直在变，最主要是看故事需要什么，制作的要求是什么，比如最终期限、预算、时间表之类的。在电影制作过程中，每次到制作现实世界部分我们都大松一口气，因为这要简单太多了。

拉夫·埃格尔斯顿：（介绍采访室墙上的图片）这些是其他对头脑世界的设想，一旦我们确定了头脑世界的基本形态，我就开始制作“色彩剧本”，色彩剧本是对整部电影的视觉概括。《头脑特工队》的色彩剧本很难搞定，我花了不少时间决定需要哪些东西，因为故事一直在变动，影片的情感部分变化不大，但很多细节在变，每次我刚开始做，一天之后，故事出现大规模变动，我的工作就白费了。

：你有做什么特别的设计来强调几个不同世界的区别吗？

拉夫·埃格尔斯顿：我们把莱莉的故事分成不同的世界，明尼苏达和旧金山，我们采用低反差布光，没有太多反射光，而在头脑世界则是强烈的高反差布光，颜色非常浓烈，一切东西都有种荧光透明感。总部也是如此，总部的色彩也有变化，一开始非常光鲜明亮，然后越变越暗淡。旧金山一开始使用低色调高反差布光，图案很多，后来渐渐变成高色调低反差，色彩和图案都减少很多，更加杂乱无章。至于头脑世界部分，这就是其中的一些色彩剧本，起初鲜亮多彩，随着岛屿逐个坍塌，整个世界变得无色无光。

：对于那些还没看过本片的观众来说，你觉得观众最应该注意的是什么？

拉夫·埃格尔斯顿：情感，这也是我们最担心的地方，彼特不停的修改，他说作为一部关于情绪的电影，这部电影一定要有情感，如果这部电影没有情感，那得多失败？当然我们所有的电影都强调情感，这也是我们电影受欢迎的原因，你希望观众在看片的时候能感受到这些感情，这是一大关键。

有时，当然大部分情况下，整个电影会自己成长，这是最好的结果，电影和你预期的不一样，最好是越变越好，它开始自己发展，告诉你它应该变成什么样子，《头脑特工队》就是这样。我们原本非常绝望，说这没用，观众永远不会喜欢这个，结果在我们的早期试映上，我们却发现，真的吗？他们居然很喜欢？真的吗？我没开玩笑，这是真的。这部电影比以往任何一部作品都明显，这部电影充满了隐喻，什么公司会赞助这样的电影？这是一部很疯狂的电影，非常有趣，观众的反应尤其有趣，比我预想的要好的多。非常奇怪。