以地域建立起文化坐标的中国人，与河流之间有着难以言明的亲缘关系，这种关系甚至已经刻印入我们的文化标记，成为了东方情怀在固定地域上的空间投影。

水土为乡。河流，作为最明显的水系地理之一，承载起了千万人的梦想，也承载起了千万人的乡愁。或许也是因为河流与生俱来的流动状态，让它蒙上了一层自由的气息，人不一定能去往远处，但河流一定在走向远方。它不仅自由，还在地理和时间的双向维度上无限向前。或许因为中国人比世界上任何一个民族都重视安土重迁的理念，越不愿意走向远方也就越倾慕延伸的河流。河，成为了中国导演青睐的题材之一。在不同导演的镜头下，河流的地域化氛围得到加强，同时也植入了导演的个人情怀。

在上海出生的娄烨镜头下的《苏州河》，编织起了新上海与旧上海的纹理；执著于用故乡山西汾阳锚定自己作品的贾樟柯，则让河流意向从《三峡好人》走到《山河故人》；而在今年的送选柏林的新片《长江图》中，导演杨超则直接把镜头对准长江流线，以航线照应时间。这或许是中国导演身上，某种可以被称之为河流情怀的执着。

▌「婀娜女体与情感回溯」《长江图》导演：杨超 《长江图》拍了3年，数字摄影刚刚热起来的时候，著名摄影师李屏宾就加盟了长江图的剧组，并向导演杨超主动提出使用胶片拍摄，因为“用数字拍摄的话，只能体现长江五分的美”。对长江的情怀，不仅体现在导演身上，也体现在摄影师李屏宾的身上，胶片的细腻的层次变化，无疑也是展现长江流动感的最佳载体。 《长江图》从2006年就开始构思，仅在剧本创作阶段，就已入围法国戛纳电影节“工作室计划”，片中80%的镜头都是在长江上搭景完成，大量江面夜景戏几乎可以说综合了最为复杂的拍摄元素。而实际上，长江图早在2013年就完成了拍摄，光是剪辑就花费了3年之久。期间更是遭遇各种资金、审查问题，但好在，最终我们还是得以能够在院线上见到这部作品。《长江图》终极版预告片故事中，驾船逆流而上的高淳（秦昊 饰），在每一个码头都会遇见同一个女人安陆（辛芷蕾 饰）。每一个码头的安陆都有着不同的身份，每一个码头的时间亦有着不同的坐标。在最新公布出来的水墨版海报中，俯视视角下的长江就像一个横卧的婀娜女体，逆流而上的船只宛若探秘者，位于女体中间，传达出回溯的理念，或许我们也能从中窥见《长江图》的几分真意。杨超之所以会选择以长江尾拍摄背景，最早是源于他个人对河流的喜爱。生长在淮河边的他从小就对河水和船“有一种特别迷恋的感觉”。在他的意识中，长江是一直在变化着的，而拍摄《长江图》，则是“从一种更穿透表层的现实去说它怎么变化的”。但杨超并不想从社会层面去探讨这个问题，他的确是要讲长江的变化，但却更说要讲时间和爱情的变迭。从这个层面上来看，杨超是大胆而纯粹的，他抛弃掉了那些最容易博取噱头的部分，转而阐释那些最为初始的情感。这段贯穿长江首尾的爱情故事，同时也贯穿了时间与空间，它们在杨超颇具野心的镜头下面绞合到一起，与长江作为“江河”本身的地理意义构成了完整的意向。

《苏州河》《黄河绝恋》

▌「遗失的爱情与现代的迷惘」《苏州河》导演：娄烨 “在这条河流上我们可以看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，看到……看到顺水漂流的爱情，看到美人鱼…… 看到河的尽头，河流流进大海”，《苏州河》的开头如是说。作为第六代导演，娄烨镜头下的河流则带有他一贯的迷离气息。《苏州河》讲述了关于爱情和寻找的故事。开始于摄影师镜头下的苏州河已然褪去了十里洋场时期的繁华，只有与影片气质相吻合的昏暗混浊，以灰色为主的影调在胶片的颗粒感之下更显暗仄，深绿色的苏州河水亦呼应着影片的暗调。 影片的故事在没有露面的主人公摄影师的独白下展开，两段相互交缠的爱情故事都与苏州河有关。送货员马达心仪的女孩牡丹跳进了苏州河，扮演美人鱼的女孩美美与牡丹极度相似，与水也有着密不可分的关系。娄烨用镜头细致地描绘苏州河上的影子，这条带有老旧气息的河流成为了现代都市的旧日倒影。都市在娄烨的镜头下褪去了文明的定义，转而变成了一种真实且残酷的异质空间。它抹杀个人意义，冷漠对待边缘群体，在大规模现代化的同时也根深蒂固地留有无法拔除的伤痛角落。“美人鱼”，这个与水和河流无法分割的词语，就是这个都市中被忽视的那部分边缘人群，它既是美美的职业，又是牡丹所喜欢的美人鱼，当然也是牡丹本身。此外，它还是被这都市消费着、损耗的个体价值与女性符号。

▌「战争的重量」《黄河绝恋》《红河谷》 导演：冯小宁

在当代中国导演中，冯小宁似乎比其他人都更加执着于表现战争。他在短短6年时间内，接连拍摄了《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》三部作品，被称为冯小宁的“战争三部曲”。题材的复杂性、特殊的时代背影以及跨国的人物关系成为了故事的共同特征，在此之外，冯小宁深知战争与地域的紧密关系，在这三部作品中，故事均与独特的地理环境交织在一起。

从《红河谷》的雅鲁藏布江到《黄河绝恋》的壶口瀑布，再到《紫日》的大兴安密林，具备极高辨识度的地貌不仅构成了故事的生发环境，还决定着故事的关键转折。宁静在黄河瀑布口高举双手的场景成为了《黄河绝恋》的经典镜头，雪域高原的爱情故事也让《红河谷》成为了包含浪漫气息的战争作品。

河流，在冯小宁的作品中，既没有杨超式的变迭，也没有贾樟柯的乡土情怀。冯小宁的河流，是战争时代下的民族标志和民族表征。河流将不同民族、不同阵营的人群系结起来，让他们成为文化的捍卫者和守护者。河流的李良玉意义在这些故事里变得强大，成为了主人公们力量的来源和战争的场所。从这三部影片的序列里，冯小宁几乎可以说是建立起了属于自己的战争片话语体系。他让中国的战争片，有了能与世界对话的可能。这也是地域与河流，赋予中国战争类型片的独特意义。

《山河故人》《河流》

▌「时代洪流中的人性变迁」《三峡好人》《山河故人》 导演：贾樟柯 当我们说到河流，必然绕不过的导演便是贾樟柯，从《三峡好人》到《山河故人》，贾樟柯用中国的城市小人物故事，讲述了相似而又不同的欧洲风格小品。贾樟柯是个地域特征相当强烈的导演，这并不仅仅是因为他总把山西汾阳作为他的故事发生地，还因为他深刻得知晓如何运用地域元素，并匹配以恰当的形式，来展示世界所好奇的中国社会众生相。在《三峡好人》中，贾樟柯依托于河流，以人文关怀的态度为我们展示了苦难下的现实主义。在第五代导演纷纷走向商业和市场的背景下，身为第六代导演代表的贾樟柯依旧坚持在艺术电影的第一线，向国际电影节输出中国优秀电影，坚定的态度难能可贵。这种对乡土的缅怀情绪，从《小武》开始，伴随着贾樟柯一直走到现在，甚至走到了新作《山河故人》中。《三峡好人》中时代重压下变迁的故里，《山河故人》中忘却乡音的道乐，都是时代洪流中的流离失所的元素。而河流，则在代表故乡那远去的形象的同时，也承载起了流动的乡愁，成为了变化本身。

▌「当生活是一潭死水」《河流》 导演：蔡明亮中国影迷们多年来在盗版的浸淫下获得成长，带有对创作者们天生的亏欠，这也是为何此前台湾导演蔡明亮就自己的影片版权一事拿出了强硬的态度。《河流》是蔡明亮的第三部电影，于1997年上映并入围了第47届柏林影展正式竞赛片，荣获评审团大奖银熊奖，酷爱使用长镜头凝视拍摄对象的蔡明亮一直以来都是国外电影节的宠儿。着力于刻画都市人异化状态的的蔡明亮，把河流作为了自己水之三部曲的结束作品，依旧延续了对水的意向的深入挖掘。在河流的故事里，主人公小康在许鞍华客串的导演执导的电影中扮演了河上漂浮的尸体。在这之后，他患上了脖子疼的怪病。在治病的过程中，从小和小康疏于交流的父亲房里开始漏水，事情似乎由于那次河流上的扮演开始越发不可收拾。宾馆的三温暖浴场中，小康和父亲终于无法遏制自己的欲望，在黑暗中相互摩挲对方的身体。影片中那条污秽的河流与浴场的水流一样，成为了水意向的载体，河流的混浊不堪与小康混乱的生活两相呼应，并蔓延到父亲身上。暧昧不明的性别身份，性别认同与性取向是蔡明亮人物的困境，也是河流故步自封的另一重表现。《没有航标的河流》

▌「劳工悲歌」《没有航标的河流》导演：吴天明

《百鸟朝凤》的上映，让吴天明导演的名字又重回大家的视野。作为第四代导演的中坚力量，吴天明连接起了中国电影荒芜期，由他拍摄的改编自叶蔚林小说的电影《没有航标的河流》把故事放置到了连航行标志都没有的潇水上，以一种贴近自然主义的态度，讲述了以盘老五为代表的放排人的水上生涯。

潇水，据《水经注·潇水》载，“潇者，水清深也。”因其中上游两岸树木葱绿，水流清澈幽深，故名“潇水”，西汉时又称“大深水”。在这片于地理意义上失去身份的水域上，掌排的劳工们真实而质朴，与河流融为了一体。为了充分展示人与自然的贴近关系，吴天明要求剧组“宁失之于拙，勿失之于华”。影片呈现出一种灰平的色调，尽量选用客观平淡的视角镜头，以潇水为核心，把人、自然和时代联结到了一起。在这些劳工们的身上，既有潇水赋予他们的自然属性，也有时代压力赋予他们的社会属性。不同年龄阶段的主人公，也以不同的性格心态展现铺满了时代河流中的诸多侧面。曾经有过爱情但年半百还没结婚的老年盘老五，眼看着自己的未婚妻被迫嫁给他人的青年石牯，省吃俭用养家糊口的中年赵良，都是河流在人们身上的自然投影。

生于斯，长于斯，活于斯，亦变动于斯。在木筏的漂流行程中，河流也潜移默化的让众人的意志发生了流动。所以盘老五救了石牯的未婚妻，省吃俭用的赵良拿出女儿的嫁妆钱为病危的徐区长买人参。河流提供给了年轻人们改变命运的机会，也让中年和老年人们在对年轻一代的援助中寻回那部分遗失的自我。

河流，在历史中哺育着文化和民族力量，在现代都市中映射着迷失与暧昧，它绞合时代与社会，切实地流经个人的私密内心，也真实地摒弃着个人。我们或许可以梦寐着河流的自由，但我们或许并不能依靠河流的自由。揣好这份河流情结，在观影中投射于银幕上的明明灭灭，或许是作为非创作者的我们，抒发自己河流情怀的最好方式之一。